L’arte fuori luogo

L’estetica ha già da qualche tempo perduto alcuni dei suoi contenuti storici che la definivano, divenendo impura. Infatti, mentre l’estetica pura era quella forma di produzione che aveva come modello chiave la contemplazione e, dunque, era essenzialmente finalità senza scopo, l’estetica impura implica il disorientamento come componente fondamentale del nostro modo di vivere i fenomeni estetici che sono in realtà contaminati da altre pratiche di tipo sia cognitivo che commerciale. In questo momento la merce, i prodotti, gli oggetti comprati e venduti, che corrispondono alla logica del valore economico, sono uno dei mezzi principali di manifestazione, produzione e fruizione dell’estetica. Si può respingere questa situazione in nome della purezza o di una presunta universalità dell’estetica o si può invece tentare di capire e spiegare questa nuova circostanza storica che caratterizza la cultura contemporanea.
A me sembra che, piuttosto che contrastare il disorientamento proponendo modelli di ordine, sia più interessante passarci attraverso.
Per parlare di estetica utilizzerò, quindi, una serie di immagini, su cui ragionare e discutere.

C’è troppa arte

L’opera di Ben Vautier al Museo di Nizza “c’è troppa arte” illustra una sorta di ironico “grido di dolore".
Noi siamo abituati a pensare che l’arte e la bellezza siano soggette a minaccia e che vadano preservate. Quest’opera dice il contrario: “Il y a trop d’art”, “c’è troppa arte”. Questo è un punto di vista interessante su cui ragionare e discutere.
Una delle origini del disorientamento consiste nel fatto che c’è una fuoriuscita dell’estetico dalla sua sede naturale o meglio culturale, cioè dalla sede in cui le nostre abitudini culturali l’hanno confinata. "L’arte ovunque" provoca confusione e disorientamento, entropia. La cosa singolare è che apparentemente sono gli artisti a ritirarsi dall’estetico, mentre lo stesso terreno viene invaso da qualcun altro, da altre pratiche. Sono gli artisti che dicono basta con l’arte e con la bellezza (che non sono la stessa cosa ma sono confondibili). Allora il disorientamento è una situazione caratterizzata innanzi tutto da perdita di dimestichezza. Non ci si trova più a proprio agio in termini cognitivo-antropologici: i frame di riferimento dell'evento a cui si assiste sono in disordine. Il disorientamento è anche caratterizzato dalla percezione di una violazione, di una scorrettezza e di un avvenuto inceppamento.
Il termine breakdown, in uso presso gli psicologi e scienziati cognitivi, significa interruzione, crollo dal punto di vista psichico. Nel contesto estetico significa interruzione, blocco delle consuetudini che ci permettono di far circolare e fluire il senso delle nostre pratiche culturali. Ciò produce una sensazione di non sapere, di non trovarsi al posto giusto, di disorientamento.
Potremmo dire che esistono due tonalità di disorientamento: la prima è un disorientamento che nasce per discontinuità, un evento improvviso, incomprensibile, delirante, che interrompe un reticolo di conoscenze date per scontate; la seconda è un disorientamento che deriva da una sorta di rumore di fondo, da un brusio continuo che ci impedisce di trovare una dimensione di comprensione. La prima situazione è caratterizzata da grandi eventi che distruggono i nostri frame di comprensione, la seconda è invece qualcosa di più ansiogeno che ci perseguita costantemente.
Nella nostra epoca entrambe queste dimensioni sono estremamente frequenti. Per comprendere il disorientamento estetico dobbiamo allora cercare di capire quanto ci siamo allontanati da quei luoghi che hanno fondato la nostra idea di cosa è il bello, di cosa è l’estetica.

De Chirico e Dolce e Gabbana

Mettiamo a confronto un quadro di De Chirico (“Natura silente”, 1959, collezione Spajani, Bergamo) con una fotografia della vetrina di Dolce e Gabbana in Via della Spiga a Milano, durante il periodo natalizio di qualche anno fa. Mentre guardiamo il quadro di De Chirico i nostri frame sono stabili. Se osserviamo invece la fotografia della vetrina di Dolce e Gabbana, scopriamo la quasi perfetta capacità che il fashion system ha di citare i luoghi tradizionali che orientano la nostra percezione del bello e dell’arte. Questo è un caso di disorientamento. Ciò che colpisce è come l’instabilità dei nostri quadri di attribuzione di significato di ciò che vediamo deriva dal fatto che le cose non stanno ferme e che le immagini passano da un territorio all’altro, da quello “alto” dell’arte a quello ”basso” delle culture mediali e che sviano continuamente le nostre possibilità di situarli in un punto preciso, di dare loro un’attribuzione precisa.

Quando nasce e come evolve l’estetica

Possiamo trarre a questo punto qualche ulteriore considerazione su che cos’era l’estetica e che cosa è diventata. L’estetica è un periodo singolarmente breve della nostra storia.
Osserviamo alcune date: nasce intorno alla metà del 1700, viene canonizzata intorno al 1790 con la Critica del Giudizio di Kant e la sua ulteriore sistematizzazione si ha con l’Estetica di Hegel nei primi decenni dell’Ottocento. Singolarmente breve dunque, perché i punti di riferimento che fissano e formalizzano i canoni dell’estetica moderna cessano di avere validità per la comprensione dei fenomeni estetici del presente più o meno intorno alla seconda guerra mondiale, o al massimo una decina d’anni più tardi, all’incirca quando cominciano i fermenti della pop-art. Ma anche se è finito, noi continuiamo a pensare a ciò che risponde ai canoni dell’estetica e dell’arte inventati allora.
Kant, alla fine del Settecento, ha avuto il grandissimo merito di avere dato una definizione del bello e di averci reso consapevoli della nostra facoltà di interpretarlo, attraverso il gusto. Il gusto è la capacità di discernere in ciò che vediamo nel regno del sensibile (l’estetico in senso lato) qualcosa che possiede alcune caratteristiche difficilmente codificabili: il gusto è universale ma non può essere concettualizzato, deve valere per ciascuno ma non può valere indifferentemente per tutti.
Kant osserva che la capacità di giudicare il bello deve essere resa indipendente sia dalla capacità cognitiva che da quella etica, e con questa operazione libera la bellezza e il gusto, e nello stesso tempo costruisce intorno ai fenomeni estetici una sorta di recinto. Egli parla prevalentemente di bello naturale e non di opera d’arte, ma a tutti gli effetti codifica per la prima volta la facoltà di discernere il bello.
Hegel, invece, a distanza di 35 anni, parla di opera d’arte e dice però una cosa sconvolgente: l’arte è già morta.
Quando, dunque, noi parliamo di estetica continuiamo ad usare quadri creati ed inventati in una certa situazione storica e culturale, come se questa situazione fosse immutata. Abbiamo ereditato un insieme di punti di vista potenti che sono stati creati in quel luogo della storia e che sono diventati trans-storici, si sono eternizzati.
L'accoppiata bellezza-estetica è uno dei nostri miti ed è il mito di un territorio elevato sottratto al quotidiano, laterale, intangibile, libero, dominato da qualcosa di non concettuale, da una nube di nozioni quali bellezza, simbolo, immaginazione, che non funziona più ma che continuiamo ad utilizzare come se funzionasse.
Il filosofo americano Arthur Danto esprime questa situazione storica con un termine molto interessate, usa la parola enfranchisement, che significa appunto “affrancamento”: affrancamento dalle norme del vero e del bene, che però nello stesso tempo indica anche una sorta di recinto, di spazio separato dell’estetica. Una sorta di riserva indiana.
Le direzioni che ha preso la nostra cultura estetica sono fortemente centrifughe rispetto a questi canoni; i nostri quadri concettuali quando non crollano oscillano: l'arte li tradisce, la pubblicità li conferma e le merci li coltivano.
Un esempio di direzione centrifuga: il visibile non basta a se stesso. Quando vediamo la vetrina di Dolce e Gabbana non funziona più il meccanismo di attribuzione di senso, o di frame o di contesto immediato, cioè, dato un visibile, non siamo in grado di assegnarlo necessariamente ad un dominio. Avvengono dunque fenomeni di ibridazione, estensione, intrusione e delocalizzazione dell’estetico che producono squilibrio.

Estetizzazione del mondo della vita

Parliamo da anni di estetizzazione del mondo della vita. L’estetica non sta al suo posto, non rimane nel territorio libero ma recintato che la modernità aveva predisposto per lei. L’intrusione dell’estetico nel mondo quotidiano e delle merci ha alcuni grandi grimaldelli: il sistema della moda, del design e in generale il sistema delle merci. Questo è uno dei sistemi più interessanti, veramente confusivi del presente. Dall’altra parte succede che noi abbiamo coltivato questa associazione: il regno dell’estetico per eccellenza è il regno dell’arte, che è una dimensione sempre più specialistica, affermatasi in un certo periodo della modernità. Ora si dà il caso che l’arte non è più questo territorio privilegiato e fuoriesce dalla propria autonomia. L’artefatto artistico non presenta più i caratteri tipici dell’esteticità, semmai ne presenta altri.

L’economia del simbolico

L'estetizzazione del mondo della vita riguarda anche l’economia. La sfera dell’economico è allargata al simbolico, all’elemento estetico. In altre parole, la presenza fisica degli oggetti, dei prodotti o la quota di immaginario che i prodotti tengono in se stessi è una fonte di valorizzazione. L’economia da un lato diventa gestione dell’immateriale, dei processi immateriali di produzione del valore, dall’altro invade il territorio dell’estetica, della presenza fisica degli artefatti. Il feticismo è una fonte di creazione del significato, è l'attribuzione a un oggetto di qualcosa di più che il suo valore d’uso, è un sistema di valori dell’immaginario che sono economicamente valutabili, che entrano nei reticoli di valorizzazione e che producono forme di economia che possiamo chiamare economia del simbolico.
L'economia del simbolico è una circostanza culturale per la quale la produzione e la fruizione di simboli e immagini passano dal piano espressivo, libero e indipendente, al piano dei processi di valorizzazione economica. L'estetico diventa una componente strutturale della merce, permea orizzontalmente il nostro universo del quotidiano e ciò è fonte di grande disorientamento.
Studiare il mondo della moda e del design è molto rilevante per capire come sistemi di forme e significati evadono dai loro luoghi d’origine e vanno a posizionarsi in questi altri luoghi incerti, spuri, impuri.1
Ci sono diversi atteggiamenti da prendere verso questa questione: per esempio si può dire che il mondo della bellezza è mercificato e quindi per questo respingerlo; si può assumere un atteggiamento critico e che porta ad un allontanamento; oppure si può assumere un atteggiamento “postmoderno” e dire “a questo bisogna buttarcisi in mezzo”, "ficchiamoci dentro il mondo delle merci, esaltiamo il feticismo della merce e immergiamoci senza alcuna distanza critica" (gli anni ottanta da questo punto di vista sono stati molto importanti). Sarebbe però meglio assumere un atteggiamento di comprensione e di fruizione critica di questa circostanza: l’economia del simbolico produce occasioni di senso e significato. Allora passare attraverso la frequentazione della merce senza necessariamente cadere preda del feticismo pieno è una occasione per produrre e preservare il senso.

Frame e breakdown

Il filosofo francese Jean-Luc Nancy scrive: “il corso del senso deve essere sospeso perché il senso abbia luogo”. Che cos’è il corso del senso? E’ la situazione dei frame consueti, il corso delle cose che stanno bene al loro posto e che quindi capiamo, comprendiamo e all’interno delle quali stiamo pacificati. Il lavoro del senso, consiste proprio nella sospensione, nel disorientamento programmatico di questo corso pacifico: il senso (inteso come senso comune) deve essere sospeso, interrotto, messo in mora perché il nuovo senso venga prodotto, perché qualche cosa di nuovo, per differenza, scostamento o contrapposizione, possa essere prodotto. Il prodursi del senso è dunque per eccellenza un fenomeno di discontinuità, di disorientamento, un breakdown appunto.
Credo che l’arte faccia questo da molto tempo, dal tempo delle avanguardie, anche se si può discutere come lo faccia. La cosa singolare, però, è notare che anche la merce, anche la comunicazione legata alla merce, come la pubblicità, è in grado di creare breakdown, lavorando sulla sospensione del corso del senso. Abbiamo quindi un panorama trasversale in cui questa confusione di domini può essere vissuta come una definitiva appropriazione del mondo della bellezza da parte del mondo del capitale, delle merci, oppure come un allargamento interessante e disorientante della nozione tradizionale di estetica.
Che lo si veda come scenario apocalittico o meno, ormai la situazione è molto complessa: il senso circola continuamente in una dimensione al contempo orizzontale e verticale, nei vari domini che vanno dal mondo “alto” della cultura e dell’arte a quello “basso” delle merci e circolando continuamente, produce continuamente ibridazioni, produce pensiero, ci da a pensare.

Motel Vilina Vlas

Per sottolineare quanto siamo distanti dal punto da cui siamo partiti, l’estetica della modernità, vorrei commentare un’opera d’arte recente.
Si tratta di un’opera di Dennis Del Favero, “Motel Vilina Vlas” (1999) che mostra come l’oggetto artistico, da un lato, possa inglobare letteralmente un testo e quindi sia intrinsecamente logos e figura visibile, e, dall’altro lato, mostra che l’opera stessa non funzionerebbe se non ci fosse questo testo.
Il titolo dell’opera si riferisce a un luogo della Bosnia dove sono state incarcerate alcune decine di donne bosniache. L’opera era presentata in questo modo: in un salone grande, con pareti bianche, ci sono dodici fotografie in cibachrome, dimensioni circa 70 x 100 cm, virate in blu di Prussia. Rappresentano particolari di corpi umani, ma sono tutto tranne che pornografiche o rappresentative. Possono essere pezzi di pelle, ma sono particolari non percepibili, voi non capite che parte di corpo è. Sotto ciascuna di queste dodici fotografie c’è un testo, una frase. Lo spettatore legge le frasi e qui si produce lo choc che rende significativo il visibile: si tratta infatti nella confessione di uno degli stupratori tratta dalla deposizione durante il processo.
Il testo delle dodici frasi recita :
- Avevamo attaccato la città per intere settimane (primo quadro)
- Quella sera finalmente la catturammo (secondo quadro)
- Le donne prese prigioniere furono portate al Motel Vilina Vlas (terzo quadro)
- Tra di esse c’era anche la mia fidanzata, Nina (quarto quadro)
- Il comandante passò in rassegna le donne (quinto quadro)
- Fu detto loro che noi avevamo uno speciale codice, antico di secoli, nei nostri geni (sesto quadro)
- Esse erano state scelte come veicoli per purificare la nostra madrepatria (settimo quadro)
- Malgrado le mie preghiere, mio fratello si rifiutava di partecipare (ottavo quadro)
- Fu castrato e poi fucilato (nono quadro)
- Io fui l’ultimo a prendere Nina (decimo quadro)
- Mi allontanai da lei barcollando (undicesimo quadro)
- Il mio cuore si trasformò in pietra (dodicesimo quadro)

Contaminazione e disorientamento

Vorrei sottolineare alcune caratteristiche che ci fanno riflettere. I quadri visivi sono non-evidenti, violano una delle condizioni di evidenza dell’opera: si vedono pezzi di corpo ma mai la forma, ovvero la integrità di una figura percepibile ictu oculi, completa. Per inciso, questa condizione di incompleta visibilità corrisponde a una delle condizioni estreme dell’estetico che era già stata intuita dallo stesso Kant, e precisamente la condizione del sublime. Il sublime rappresenta il disastro dell’immaginazione, la nostra impossibilità di ricondurre i frammenti del visibile all’unità della forma, la dimostrazione di qualcosa di esorbitante, di terribile.
In secondo luogo, il testo (linguistico) è parte fondamentale dello choc (poetico) e quindi entra a far parte dell’estetico ma si insinua nel visibile a disorientarlo. La condizione estetica diventa impura, si contamina ma si arricchisce anche perché sconfina nel cognitivo, mentre la bellezza, la serenità dell’opera, che ne era la dominante nella sua condizione tradizionale, scompare.
Questa è la condizione di produzione e di esercizio dell’estetica oggi. Impura. Debordante. Confusa da un lato con il dominio delle merci e dall’altro con il mondo più astratto dei concetti. Condizione di disorientamento ma anche di maggiore ricchezza, dove l’artefatto è occasione complessa di comprensione del presente.

Fulvio Carmagnola è Professore di Educazione Estetica all’Università Bicocca di Milano. Il testo non è stato rivisto dall’autore.