Compito della cultura è di portare il trash della vita quotidiana nel mondo dei valori con un processo di mimesi più o meno adesivo o distorcente, fino al surrealismo, assortito dalla formulazione narrativa, nelle cose, di un giudizio.
Un si o un no riscattato da uno stile impeccabile.
Ma cosa succede oggi, in epoca di marketing, di tutto e pertanto anche dei valori estetici? Succede che anche qui si afferma la legge economica del Greshan: la moneta cattiva scaccia quella buona.
Una corsa al ribasso, sotto l'implacabile spinta delle leggi del mercato e, nel caso specifico, della tiratura e dei premi letterari. Il virtuale e il reale o, nel linguaggio tradizionale, l'immaginario ed il concreto, sono sempre in equilibrio instabile.
Oggi il virtuale domina. E nasce il romanzo-medium, vale a dire costruito direttamente per un pubblico, pardon!, per un'audience: di corsa, con quello che si ha sottomano.
Susanna Tamaro è l'ultima espressione del romanzo ottocentesco, artigianale, pulito e polito, rivisitazione in chiave attuale della grande capacità affabulatrice di Carolina Invernizio; Alessandro Baricco è un grande realizzatore di romanzi-medium. Anche per i critici, o, come dice Paccagnini, per i responsabili delle pagine culturali, il successo di pubblico è criterio di valore. Gli autori lo sanno, ma, soprattutto, sanno come fare.
Ispirandosi al peggior Mac Luhan, virtualizzano il messaggio: costruiscono un testo, attingendo all'immaginario, al linguaggio, agli stilemi di un'audience. Senza perder tempo con l'elaborazione stilistica e ... con la grammatica.
Se mi è consentito un neologismo, il virtuema (unità minima di immagine, scena o sequenza, anche di soli 10 secondi, come in un videoclip) rimpiazza il narrema.(unità minima di azione narrativa) della testualità tradizionale. Utile, efficace, indispensabile il virtuema nei generi mediatici, non risulta ancora testualizzabile, se mai lo sarà, nel racconto.
In TV i bambini parlano come l'idealtipo pubblicitario del bambino - e per questo sono insopportabili; così come, del resto, le madri, i padri, i ragazzi-padre e gli amici invitati a cena. Niente di male e di scandaloso se ogni cosa restasse al suo posto; vale a dire se il fattuale alla fine non perdesse vigore, esistenza e realtà rispetto al virtuale.
Alcuni autori contemporanei si sono affrettati ad adottare il linguaggio più immediatamente accessibile al vasto pubblico, quello cinematografico e televisivo, e a trasportarlo tal quale sulla pagina scritta.
Anche qui niente di male, quando tali linguaggi siano materiale di un'operazione letteraria; quando quell'uso sia frutto di una scelta di stile e l'autore conservi rispetto ad esso la distanza dello sguardo, parlando di quel linguaggio in un metalinguaggio.
Se così non è, succede che la novella diventa articolo, l'articolo diventa fumetto, il fumetto diventa poster, il poster diventa graffito, con un massimo di audience, per finire, il tutto, nell'indistinto borborismo dei ragazzi del muretto.
Mi sembra che qualcosa di simile sia accaduto con la produzione letteraria di Alessandro Baricco, superpremiata in Italia e all'estero e oggetto di culto da parte dei giovani dai 16 ai 22 anni interessati alla lettura Di fronte al successo i critici diventano prudenti.
Con qualche eccezione: Ermanno Paccagnini e Masolino D'Amico. Resta il fatto che Baricco piace ai ragazzi che non leggono altra letteratura e anche alle ragazze cui non piace e a quelle cui piace la Tamaro. La ragione, credo, risponda al nome di culturalismo, una malattia il cui virus circola nelle famiglie dove la parola "cultura" viene pronunciata con discreta frequenza.
Un post-adolescente che nel corso della sua educazione sentimentale scopre la cultura, preferisce, se non avvertito, quella in scatola, preconfezionata, a bastoncini, come i filetti Findus. La trova, ad es. in Oceano Mare: a pag. 101 Baricco ricostruisce in studio, per così dire, Il Naufragio della Medusa; a pag. 150 ripropone tal quale il suono e il ritmo di Palazzeschi ... .
Ben inteso, se è cultura, qualcosa non si deve capire e in Baricco le pagine incomprensibili sono più d'una, così come misterioso rimane l'intero plot. Interpellati al riguardo, i post-adolescenti rispondono che "non importa; il racconto è come una canzone e delle canzoni non si afferrano tutte le parole".
Ed effettivamente la scrittura di Baricco è risonante. Una questione, questa della seduzione del suono, che aveva colpito Nietzsche: "Gli uomini possono essere sedotti coi suoni ad ogni errore e ad ogni verità. Chi può confutare un suono?" (La Gaia Scienza, af. 106) e subito dopo (af.173) "Chi si sa profondo, si sforza di essere chiaro; chi vorrebbe sembrar profondo alla moltitudine, si sforza di essere oscuro: la moltitudine considera profondo tutto ciò di cui non può vedere il fondo". L'ingrediente decisivo della capacità seduttiva di Baricco sono però gli argomenti elevati e i personaggi raffinati, così come elevati e raffinati sono gli arredamenti e i personaggi degli spot televisivi o i problemi della posta dei lettori al pari delle risposte dell'esperto.
Ne dà un parziale elenco Ermanno Paccagnini: ( Il Sole 24 Ore del 10/3/96): la misteriosa fanciulla; la moglie che attende; il rapporto con se stessi; il giardino che rispecchia la propria anima; "l'uomo che assiste alla propria vita, ritenendo impropria qualsiasi ambizione a viverla" (queste ultime sono parole dello stesso Baricco).
E naturalmente, sullo sfondo, abbiamo l'arredo del sublime: il mare, la nebbia, l'edificio diruto... . Il post-adolescente che frequenta questi "topoi", si sente adulto come quando, vincendo l'iniziale ripugnanza, beve o fuma.
Ben inteso anche altri - Umberto Eco, ad esempio - sciorinano i loro materiali culturali (medievali, rinascimentali, dell'illuminismo...), ma lo fanno con distacco, con sguardo "meta" e non con mano furba. Baricco lo fa senza leggerezza, senza distacco e sembra crederci. Ma è nello stile, nel modo della scrittura, la ragione principale del favore giovanile. Il ritmo cinematografico del dialogo, a frasi brevi, chiuse, senza rimandi; il montaggio televisivo o, meglio, da videoclip, delle scene.
Queste, peraltro, spesso si perdono nel calderone della storia, anzi delle storie intrecciate, alla Calvino, ma solo per il montaggio, o restano un semplice accenno. Non sono "aperture diegetiche" o "semi narrativi", destinati ad uno sviluppo nel plot, obbedienti, in ogni caso, al "principio di necessità testuale", in base al quale tutto ciò che entra nel testo deve avere un suo sviluppo e una sua conclusione.
Riporto un solo passaggio da pag. 4 di Seta. Subito dopo il già ricordato "Gli uomini che assistono alla propria vita....", si precisa che costoro "osservano il loro destino nel modo in cui, i più, sono soliti osservare una giornata di pioggia".
Ora, a parte lo squilibrio di forza semantica tra "osservare" e lo spettacolo, dato per banale, e quindi debole, della "giornata di pioggia" e a parte il fatto che la reazione alla stessa dei più è presumibilmente varia, il nostro Autore nota, nel primo capoverso del paragrafo successivo, che Hervé Jancour, il protagonista ed osservatore, avrebbe risposto, se gliel'avessero chiesto, "che la sua vita sarebbe continuata così per sempre", con inopinata, dal punto di vista narrativo, ferma determinazione volontaristica, invece che da disincantato o indifferente spettatore.
Il problema della prosa di Baricco è che la sua levità non è sostenuta da una corrispondente dinamica testuale, come già osservato a proposito dei "semi narrativi".
Pertanto l'accostamento che è stato proposto con Melville, Stevenson, Conrad, Céline, Calvino, nonché con il giovanissimo contemporaneo Christophe Bataille, autore di un Annam, prototipo di Seta, è del tutto superficiale e certamente strumentale. Le catene iso-allotopiche (persistenza, ripresentazione e sviluppo di tematiche, pur al variare della superficie del discorso) sono assenti o sfilacciate.
Le figure, le immagini, pur ricche e varie quanto all'invenzione, sono messe in pagina per colpire l'immaginario del lettore, non per sfidarlo, turbarlo, provare a ricodificarlo. Una struttura che, alla fine, sembrerebbe barocca, ma è rococò. Vedasi Oceano Mare. Già il titolo è un inutile calco, peraltro di solleticante appeal, di Ocean Sea. In italiano basterebbe Oceano, più solenne e meno corrivo; forse barocco, ma non barocchetto. Quanto al testo, diciamo che non si capisce che cosa succede.
Volutamente non c'è plot. E' una lunga sequenza di figure, figurazioni, immagini ed impressioni, che certamente ricorre, e non infrequentemente nella produzione letteraria contemporanea. Ma qui il tutto risulta privo di una matrice unificante. Ciò che resta è un repertorio di immagini fugaci come in un videoclip. E questa è una prima contaminazione tra generi e formati. La costruzione dei personaggi è spesso incongrua nel rapporto soggetto-azione.
Due esempi. In Oceano Mare abbiamo un pittore che dipinge il mare semi immerso nell'acqua e totalmente nella nebbia. Non vede nulla, anche perché miope, e, coerentemente, non riporta nulla sulla tela. Una lucida follia? no: una follia maniacale, priva di interesse umano e di spessore narrativo; un fatto privato.
Secondo esempio. "Novecento" è il protagonista distaccato, olimpico, semplice e magico dell'omonima pièce teatrale di Baricco. Ricorda il dostoieskiano principe Misckin. Novecento, che è un pianista naturale, viene sfidato a un duello pianistico da un antagonista irridente, prepotente e volgare, come da copione. "Un duello", si chiede candidamente Novecento, "e perché?". "Però era curioso" commenta la voce narrante (pag. 37).
Il duello si fa e Novecento, mettendo da parte il suo aplomb, nota del suo avversario sconfitto: "Ma quello è completamente scemo" (pag. 41). E dieci righe sotto: "L'hai voluto tu, pianista di merda!".
E tre pagine dopo: "In culo anche il Jazz", la musica dell'avversario. Distacco e candore hanno, inspiegabilmente dal punto di vista narrativo, ceduto il passo ad una sprezzante e volgare aggressività. Che piace ai giovani lettori sia per lo stilema che per il lessico. Il linguaggio del muretto! Attenzione! Non è che un personaggio non possa mutare atteggiamento.
Non può mutare natura, a meno di una metanoia che deve però essere costruita narrativamente, mentre nel testo di Baricco non viene per niente tematizzata. Idem per le parolacce. "Erano le tre del mattino e la città se ne stava affogata nel bitume della propria notte. Nella schiuma dei propri sogni. Nella merda della propria insonnia. Eccetera".(Castelli di Rabbia, pag. 38). "Merda" non è il punto di arrivo di un climax; è voce incongrua ed appiccicata, soltanto corriva al linguaggio post-adolescenziale. "Eccetera" è voce dell'approssimativo parlato del muretto, ma qui non in bocca a parlanti del muretto. E' una caduta discorsiva e basta.
A pag. 176 incontriamo un'inutile bestemmia in un passaggio che riporta le cesure di un componimento in versi, senza però avere il respiro della poesia. "...- Ben tornato, signor Horeau / cinque metri, non di più - uno spasimo, una tortura - che si scontrino finalmente, porco D. - che esploda tutto come un grido / ma non risponde, ...". Inutile versificazione ed inutile bestemmia.
La licenza più pericolosa per i giovani lettori, se di licenza si tratta, è però quella grammaticale. "Langlais, un uomo che, dicevano, si chiamava Adams. Alto, robusto... Avrebbe potuto sembrare un marinaio... "(Oceano Mare, pag. 56); "Uno si costruisce su grandi storie ... non importa quanto pazze sono" (ibidem, pag. 90); " ...perché nella sua testa avrebbero potuto entrare" (Castelli di Rabbia, pag. 95); "C'era un uomo, accartocciato per terra, nella sua divisa a strisce grigie e marroni" (Castelli di Rabbia, pag. 225); "Si trovò a fissare la piega dei pantaloni, appena accennata ma perfetta ... imperturbabile" (Seta, pag. 91); "A Lavilledieu la gente tornò ad ammirarlo ... Dicevano che era così anche da giovane" (Seta, pag. 93); "Voglio dire (il tormentone idiosincratico odierno, mia nota), non c'era mai sceso da quella nave, proprio mai, non era una palla... (nel senso di fandonia, mia nota) " (Novecento, pag. 32); "C'aveva un pianoforte là sotto" (ibidem, pag. 35); "...era in mezzo al mare, quando la terra è solo più luci lontane" (piemontesismo, mia nota); "La sigaretta era sempre là ... mezza consumata ... Avresti detto che non aveva voluto cadere per non far rumore ... Si sedette al piano" (ibidem, pag. 39). Si può far ricorso, ben inteso, al linguaggio a-grammaticale o sciatto delle parlate popolari o settoriali. Verga, Manzoni, Gadda, Pasolini, Céline lo hanno fatto.
Ma non in bocca al narratore; o, almeno, non senza un'evidente distanza metalinguistica. Si può sporcare il proprio linguaggio con i suoni e le voci della realtà più compromessa con il quotidiano, ma sempre nella vigilanza autoriale dell'uso e non nel pigro attingere o, peggio, nel lenocinio del pigro lettore. Pasolini e Céline sono esemplari al riguardo. Pasolini, nell'introduzione a La Poesia Dialettale del Novecento, a proposito del Belli e del romanesco, introduce la categoria di "mondo reale del parlante" e teorizza una "regressione dell'autore nell'ambiente descritto". In uno scritto del 1951, I Parlanti, chiama questa regressione "atto d'amore", una mimesi linguistica che "rivela un modo di essere della realtà prima di descriverla".
Ma, attenzione, quell'autore mimetico mantiene sempre una postura metalinguistica rispetto a quel mondo reale; non sprofonda in esso; non lo strumentalizza corrivamente Non è questo il caso di Baricco. Nella sua scrittura abbondano le trovate stucchevoli, da muretto. In Castelli di Rabbia, a pag. 127, troviamo lo stucchevole calembour "Le locomotive hanno una memoria di ferro", seguito dall'osservazione gratuita "Come tutto il resto, d'altronde". Baricco, come già ricordato, scandisce la sua prosa con degli a capo, delle pause e dei vuoti tipografici che vorrebbero fare ritmo e che risultano invece fastidiosi, perché anch'essi gratuiti.
In Seta, pag. 40: "Vide sua moglie Hélène corrergli incontro ... -"Sei tornato." (a capo) "Dolcemente." (a capo) -"Sei tornato." Trovo in questi "a capo" una traccia della cosiddetta "addizione ritmica" di Céline (vedasi Voyage au Bout de la Nuit). Ma mentre lì è costruita sapientemente, nel Nostro è un ammiccante destrutturazione del testo a consolazione degli sgrammaticati. Baricco vorrebbe sfiorare le cose con la levità del suo tocco; rimane soltanto alla superficie o al di qua delle cose. Vedasi la descrizione del mare in Oceano e le corrispondenti descrizioni nel Cuore di Tenebra di Conrad.
In Conrad e negli altri autori, cui Baricco è stato accostato, la denotazione è talmente precisa che da essa nasce, per necessità semantica, la connotazione: la cosa detta è, allo stesso tempo, poeticamente validata. Al contrario Baricco va direttamente alla connotazione, con furbesco ricorso, come già notato in un diverso contesto, alle più triviali espressioni del linguaggio ordinario come in: "Quella pelle liscia e incredibile" (Castelli di Rabbia, pag. 27); " ... una stanchezza infinita" (Seta, pag. 59); "E non sapevo se ero triste o felice da pazzi" (Novecento, pag. 50).
Concludo con le parole di Ermanno Paccagnini su Seta. "Un libro furbo ... sinuosamente ammiccante ... ". E, aggiungo, pericoloso, come i tanti media che accarezzano un'audience pigra, viziata e inconsapevolmente pretenziosa. E tuttavia anche il Baricco mediatico e virtuale può avere una sua utilità, specie per quei giovani che vogliano scoprire cos'è scrittura e vogliano magari apprendere ad usarla.
Posso consigliare un viaggio tra fonti e modelli, onde il Nostro attinge a piene mani. Scopriranno che il medium, e forse anche il virtuema, diventano, nelle mani giuste, messaggio e rivelazione.